民族舞泛指產(chǎn)生并流傳于民間、受民俗文化制約、即興表演但風(fēng)格相對穩(wěn)定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。不同地區(qū)、*、民族的民間舞蹈，由于受生存環(huán)境、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式、民族性格、文化傳統(tǒng)、宗教信仰等因素影響，以及受表演者的年齡性別等生理?xiàng)l件所限，在表演技巧和風(fēng)格上有著十分明顯的差異。民間舞不乏樸實(shí)無華、形式多樣、內(nèi)容豐富、形象生動等特點(diǎn)，歷來都是各國古典舞、宮廷舞和專業(yè)舞蹈創(chuàng)作不可或缺的素材來源。
絢麗多彩的民族舞蹈
50年代初，在黨和*的大力提倡和認(rèn)真實(shí)施下，大規(guī)模地開展了“搶救遺產(chǎn)”的工作。體現(xiàn)在舞蹈領(lǐng)域，一方面是有效的考察、搜集、整理散見于民間的各民族舞蹈，通過加工——再創(chuàng)作，以其精華展現(xiàn)于舞臺；另一方面則是對戲曲舞蹈的繼承、發(fā)展，使其脫胎為獨(dú)立的舞蹈藝術(shù)。
各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強(qiáng)的，在傳衍過程中其基本風(fēng)格往往集中體現(xiàn)在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農(nóng)民，堪稱民間舞蹈家，但長期以來地位低下，甚至過著忍饑挨餓、顛沛流離的生活。所以，“搶救遺產(chǎn)”也是對身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術(shù)都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。
這一工作，不是一時的權(quán)宜之計(jì)，而是要長期實(shí)行的基本政策，也可說是“延安新秧歌運(yùn)動”的延續(xù)和發(fā)展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導(dǎo)思想，深入生活，向群眾學(xué)習(xí)，認(rèn)真地對于那些，看似“粗糙”卻是“最生動”的民間舞蹈進(jìn)行學(xué)習(xí)、搜集、整理，本著“去其糟粕”——剔除封建社會遺留下的不健康成份，“取其精華”——選取*人民性的審美特質(zhì)進(jìn)行提煉、加工、再創(chuàng)造。
在建國后的十多年中，在毛澤東所提倡的“百花齊放”、“推陳出新”方針指引下，涌現(xiàn)出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時代氣息，反映了人民精神面貌的優(yōu)秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國際文化交流中，為世界舞壇所矚目。前面已經(jīng)提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時期領(lǐng)時代風(fēng)騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演于1949年，編導(dǎo)：金明（1927——）等，編曲：程云，首演者：長春文工團(tuán)鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊(duì)男女青年，高舉著“火把”跳著歡快的秧歌，“火把”變成了紅色的長綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的“火龍”交相輝映，洋溢著青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統(tǒng)技藝——“百丈帆”為基礎(chǔ)，選取了“燃燒的火把”這一有意味的形式，宣泄著人民得解放的共同心聲。1950年該舞*次進(jìn)京演出，轟動首都。次年，入選參加第3屆“世青節(jié)”獲金質(zhì)獎。半個世紀(jì)以來，演遍了*大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：“*之火的象征”。
其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作?！痘ü奈琛罚ㄈ何瑁?，首演于1956年，編導(dǎo)：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團(tuán)，張毅領(lǐng)銜。“花鼓”流傳于山東省，長年以來，它是貧苦農(nóng)民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨(dú)特的技藝。張毅賦予“花鼓舞”以樂觀向上的時代精神并將鼓穗加長突出其技藝性，在激昂、多變的節(jié)奏中，人體健美的律動與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構(gòu)成舞蹈的獨(dú)特魅力。該舞曾獲1957年“世青節(jié)”金質(zhì)獎。
《豐收歌》（女子群舞），首演于1964年，編導(dǎo)：黃素嘉（女，1936——）、李玉蘭；作曲：朱南溪、張慕魯，首演者：南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)，李葵楠等。*江南山青水秀，歷代文人留有大量描繪江南美景、美女的詩作。編導(dǎo)幾度下江南深入生活，農(nóng)村婦女不畏艱辛，奮力勞作的情景和豐收后的喜悅，在她的記憶中留下了永難磨滅的印象。她將開鐮收割的勞作與江南民間舞步十分巧妙地結(jié)合起來，以快速的節(jié)奏，矯健的體姿，鮮活地再現(xiàn)了江南婦女的秀美與瀟灑。當(dāng)農(nóng)家女身系的腰帶，在瞬間變成了“金黃色的滾滾稻浪”，舞蹈掀起了高潮——洋溢著時代的激情。以上3個作品均被確認(rèn)為“20世紀(jì)經(jīng)典”。
在這股強(qiáng)勁的時代潮流中，少數(shù)民族舞蹈之花姹紫千紅，遍地開放?！犊兹肝琛罚ㄅ尤何瑁┦墙鹈鞯挠忠患炎鳎籽萦?956年，作曲：羅忠熔，首演者：中央歌舞團(tuán)資華筠、崔美善領(lǐng)銜。高高山崗上，一只開屏的“孔雀”，抖動著美麗的翅膀沖下山來，一雙雙“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏著象腳鼓與 鑼的敲擊聲，和著優(yōu)美的旋律，簇?fù)碇傍B王”翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術(shù)的遺存，一直被視為吉祥、幸福的象征。民間流傳的傳統(tǒng)“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創(chuàng)者突破傳統(tǒng)——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進(jìn)行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長裙……這個舞蹈于1956年首次在*舞蹈會演中亮相，就以其新奇和優(yōu)美，備受觀眾青睞，次年又在“世青節(jié)”獲金質(zhì)獎。
在搜集、整理傳統(tǒng)民族舞的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的舞臺精品確實(shí)不少。*為交流經(jīng)驗(yàn)、繁榮創(chuàng)作，定期舉辦文藝會演。飽經(jīng)憂患的各族人民都以能在舞臺上展演自己的舞蹈而自豪。
由于歷史的原因，有些地區(qū)或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對新的時代，他們也渴望以舞蹈來表達(dá)心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向?qū)I(yè)舞人提出：“為我們設(shè)計(jì)一個舞蹈吧！”《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中，應(yīng)運(yùn)而生。
《快樂的羅嗦》（群舞），首演于1959年，編導(dǎo)：冷茂弘（1938——）作曲：楊玉生，首演者：涼山彝族自治州文工團(tuán)，冷茂弘等?！傲_嗦”系彝族之意（是譯音），1949年以前，聚居于四川大小涼山的彝族（云南及其他西南省份亦有另外支系）還保持著奴隸制度。解放軍進(jìn)山后，徹底廢除奴隸制度，發(fā)展生產(chǎn)，新生活蒸蒸日上。冷茂弘親眼目睹了涼山巨變，雖身為漢族，他對彝族獲得解放的歡樂感同身受——迸發(fā)出創(chuàng)作的靈感。作者選取了彝族祭祀儀式中一些動態(tài)特征——“拐腳步”、“蕩裙”……確立起該舞的基本風(fēng)格，那貫穿全舞的手、腳超?；目焖贁[動，則是“羅嗦”們自由心靈的具象化。舞蹈和著單純而獨(dú)特的彝族曲調(diào)，以彝族特有的方式呼叫著，表現(xiàn)出一個掙脫鎖鏈的民族，發(fā)自內(nèi)心的狂喜！這個舞蹈從涼山跳遍*，在世界各地演出均受到歡迎。
《草笠舞》（女子群舞），首演于1960年，編導(dǎo)陳翹；（女，1938——）作曲：李超然，首演者：海南黎族自治州歌舞團(tuán)，韓愛桃等。黎族姑娘喜編草笠，它不僅供田間勞作中遮陽、擋雨，那也是姑娘們美的飾物。朝陽照耀下，姑娘們邁著輕快的步伐去下田，頭帶著草笠——好似茫茫天地間飄蕩著片片荷葉；晚霞掩映下，姑娘們沿著田梗走來，掛在腰旁的草笠又如一行行滾動的車輪；草笠隨著她們勞動的身影，流動著，跳躍著——組成了一幅特色濃郁的“工藝畫”……陳翹的藝術(shù)青春是在黎族聚居的海南島度過的，她熟悉他們的民族習(xí)性和表達(dá)感情的方式。她從生活中提煉的動作：手插腰，微出胯，順拐式的步態(tài)與擺手以及相互梳理帽穗、織帶的細(xì)節(jié)……無不表現(xiàn)出黎族姑娘特有的美，貫穿《草笠舞》的潛臺詞是：瞧，我們多漂亮！這個作品曾獲1961“世青節(jié)”金質(zhì)獎；它與《快樂的羅嗦》都被確認(rèn)為“20世紀(jì)經(jīng)典”。
上述的各民族舞蹈，代表著這一時期數(shù)量*的“情緒舞”——短小精煉，無復(fù)雜情節(jié)，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統(tǒng)民間舞蹈基礎(chǔ)上加工、創(chuàng)作的，亦或是專業(yè)舞人精心設(shè)計(jì)的，都突出民族風(fēng)格——力求體現(xiàn)不同民族的審美特質(zhì)。
生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風(fēng)格、式樣的多樣化，這一時期，從生活中提煉舞蹈語匯——不強(qiáng)調(diào)特定風(fēng)格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個作品首演于1961年，編導(dǎo)：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團(tuán)，朱國琳、廖駿翔。編導(dǎo)者從同名雕塑中獲得了靈感，或者說，舞蹈是這座著名雕塑的“動態(tài)化”呈現(xiàn)：長征路上的老戰(zhàn)士與小戰(zhàn)士，面臨敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰(zhàn)士幾盡昏厥，老戰(zhàn)士吹起竹笛，激昂、優(yōu)美的音樂喚起了戰(zhàn)士對未來的向往，他們相互鼓勵、相互攙扶著，向著既定的目標(biāo)不屈不撓地前進(jìn)。《艱苦歲月》以它獨(dú)特的創(chuàng)意，凝煉的結(jié)構(gòu)，感人的細(xì)節(jié)，鮮明的舞蹈形象，呈現(xiàn)出戰(zhàn)斗中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件，而是表現(xiàn)人物感情的升華。
從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》是頗具代表性的。 女子獨(dú)舞《春江花月夜》首演于1959年，編導(dǎo)：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈學(xué)校，陳愛蓮。該舞采用了同名古曲為舞蹈音樂，借助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪......”的意境，適當(dāng)借鑒了戲曲舞蹈中的一些程式和優(yōu)美身段，以婀娜柔美的舞姿，細(xì)膩含蓄的情韻，表現(xiàn)了月夜下的少女對幸福的憧憬。
以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經(jīng)受了長期的社會的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導(dǎo)和領(lǐng)銜首演者，是新*代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練的同時，特別注重向生活學(xué)習(xí)、向群眾學(xué)習(xí)，自覺地追求——藝術(shù)個性與民族氣派、時代精神的交融。
經(jīng)過“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術(shù)得到了復(fù)蘇，在*實(shí)行改革開放的進(jìn)程中進(jìn)入了新時期。在這歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值觀念、心理狀態(tài)、審美意識都發(fā)生著明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現(xiàn)于圍繞著對傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念的反思，探討其在*現(xiàn)代化進(jìn)程中的價值評估。不同觀點(diǎn)在各個領(lǐng)域里的公開論爭，反映出文化人思想的空前活躍，體現(xiàn)了在鄧小平“實(shí)事求是、解放思想”的號召下，“百花齊放、百家爭鳴”方針的進(jìn)一步弘揚(yáng)。這種進(jìn)步是深刻的、全面的，對新時期的舞蹈創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的作用與影響。
“文革”前的舞蹈，基本上已形成了相對穩(wěn)定的總體模式——時代印跡。宥于當(dāng)時的思想觀念，創(chuàng)作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態(tài)的民間舞蹈太“遠(yuǎn)”，對題材、體裁的選擇以及舞蹈動作的加工，一般持慎重態(tài)度并偏于趨同性。因此在創(chuàng)造輝煌的同時也存在著某種雷同化、模式化的傾向。
文藝復(fù)蘇后的廣大舞人，躍躍欲試，盡管在價值觀念，審美意識方面相互存在著各種差異，卻無例外地反映出強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識——渴望對過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經(jīng)驗(yàn)”，予以突破。在回顧、反思中，經(jīng)歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛后，先后涌現(xiàn)出一批新意盎然，令人矚目的作品。
成長于50年代的舞蹈編導(dǎo)，再創(chuàng)佳績，其中黃少淑（女，1938——）、房進(jìn)激（1931——）伉儷合作的《小溪、江河、大海》，則更具突破性。這個女子群舞，首演于1986年，作曲：焦爽 ，首演者：*人民解放軍藝術(shù)舞蹈系張曉慶、李茵茵等。一群著水色長裙，身披透明薄紗的少女，似滴滴晶瑩的“水珠”，以細(xì)碎、流暢的舞步逶迤連綿地運(yùn)動著，舞姿幻化成江河泛起的波濤，細(xì)浪起伏不斷。少女揮舞著裙、紗，以大幅度的奔騰跳躍，形象地展現(xiàn)了奔流不息的浩蕩江河滾滾向前……舞蹈營造出山澗小溪流聚成河，匯入大海的壯觀景象，揭示著人類亙古不變的規(guī)律。
像這樣體現(xiàn)出濃重的生命意識的舞蹈，新生代的編導(dǎo)也佳作迭出。如：《奔騰》（男子群舞），1986年首演，編導(dǎo)：馬躍（回族，1945——）作曲：季承、曉藕等，首演者：中央民族舞蹈系，姜鐵紅領(lǐng)銜。舞蹈以領(lǐng)舞、群舞的相互襯托，展現(xiàn)出一馬當(dāng)先，萬馬奔騰的雄偉氣勢。其中，“人”的“信馬由韁”與“馬”的“奔騰飛馳”交相揮映，迸發(fā)出無限的生命活力……這個舞蹈是對蒙古族舞蹈創(chuàng)作的重要突破。它不滿足于一般意義的民族風(fēng)格展現(xiàn)，而是通過體現(xiàn)蒙古民族須臾難離的馬的“靈魂”搏擊，揭示這個民族對生命的感悟。
《黃河大河唱》是偉大的愛國主義作曲家洗星海的不朽之作，這部作品和以它為基礎(chǔ)創(chuàng)作的的同名《黃河鋼琴協(xié)奏曲》，都被確認(rèn)為“20世紀(jì)華人音樂經(jīng)典”。舞蹈編導(dǎo)選用經(jīng)典樂曲編舞，是極富挑戰(zhàn)性的新嘗試。蘇時進(jìn)（19——）、尉遲建明（1935——）80年創(chuàng)作的男子群舞《黃河魂》（南京軍區(qū)政治部前線歌舞團(tuán)首演）率先向此目標(biāo)進(jìn)擊，他們的成功實(shí)踐對于舞蹈創(chuàng)作題材、表現(xiàn)手法的開掘均具有開拓意義。
大型組舞《黃河》，首演于1988年，編導(dǎo)：張羽軍（1962——）、姚勇（1958——）；首演者：北京舞蹈。具有更長遠(yuǎn)的影響力。如果說《黃河大合唱》以非凡的音樂氣勢和詩化的歌詞，深刻地宣示了作品的內(nèi)容；殷承宗的《黃河鋼琴協(xié)奏曲》是原作樂曲的濃縮和鋼琴技藝性展現(xiàn)；組舞《黃河》則是在同一主題下，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)媒質(zhì)——人體語言的轉(zhuǎn)化的一次成功實(shí)踐。它忠實(shí)地保持了大型“黃河鋼琴協(xié)奏曲”的原貌，努力使原作的曲體結(jié)構(gòu)與舞蹈相對應(yīng)，但這種“對應(yīng)”不是機(jī)械的、表象性的，而是緊扣原作的音樂動機(jī)，以有著深刻精神內(nèi)涵的血肉之軀，形體化地闡釋音樂題旨——表現(xiàn)了*民族的魂魄。
1990年首演的《黃土黃》（群舞）具有動人心魄的震撼力。編導(dǎo)：張繼綱（19——）；作曲：汪鎮(zhèn)寧；首演者：北京舞蹈于曉雪領(lǐng)銜。一群赤身背鼓的漢子們和一群穿斜大襟布掛子、窄腳褲的婆姨們，使人想起祖祖輩輩守著這片黃土地上的父老鄉(xiāng)親——他們似乎剛剛從“土坷垃”中爬起來。但是當(dāng)漢子與婆姨們輪番起舞，把身上背的鼓打得震天價響，跺腳、踹腿，幾乎把大地踏出了坑……你會感到他（她）們已經(jīng)大踏步地跨進(jìn)了現(xiàn)代社會。以“土”得不能再“土”的形態(tài)，十分“現(xiàn)代”地宣泄著自己蘊(yùn)積已久的感情。對腳下這片黃土地的摯愛，對山外世界的向往，對未來的希冀……通過那無休無盡、反復(fù)敲擊的鼓聲一股腦地迸發(fā)出來。動作幅度、力度的超?；屯粍幼鞯闹貜?fù)性，為既往的舞蹈所罕見，進(jìn)入“癡狂”狀態(tài)的鼓手把大地震憾......。
上述幾部作品，雖然在風(fēng)格上存在著明顯差異，但都選擇了氣勢恢宏的群舞來表現(xiàn)強(qiáng)烈的生命意識。這似乎是一種時代的呼喚，下面的兩個獨(dú)舞《雀之靈》、《殘春》也屬于同一題旨的闡發(fā)。
《雀之靈》（女子獨(dú)舞），首演于1986年，楊麗萍（女，1958——）自編自演，作曲：張平生、王甫建。粗粗看去，《雀之靈》）也不外乎是擬人化的孔雀。但它與人們看慣了的傣族孔雀舞（無論是民間流傳的，或是藝術(shù)家加工的舞臺藝術(shù)品）存在明顯的變異。編導(dǎo)為自己的舞蹈定名《雀之靈》，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對作品深刻內(nèi)涵的自覺追求。舉手、投足間看似孔雀“迎風(fēng)挺立”、“跳躍旋轉(zhuǎn)”“展翅飛翔”......卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了形態(tài)模擬，而是舞者——“孔雀”——靈與肉的交融、呈現(xiàn)。她所獨(dú)創(chuàng)的手臂酥軟無骨般的顫動，于纖細(xì)、柔美中迸發(fā)出生命的激情......
孫龍奎（朝鮮族，1957——）創(chuàng)作的?！稓埓骸穂（男子獨(dú)舞）首演于1988年，以傳統(tǒng)朝鮮樂曲伴奏，首演者：北京舞蹈，于曉雪。]與《雀之靈》有異曲同工之妙。在悲涼的吟唱伴同下，舞蹈以強(qiáng)烈多變的人體律動，慨嘆時光流逝，青春短暫……于深沉的情調(diào)中呈現(xiàn)出難以抑制的生命激情。長白山下的朝鮮民族能歌善舞，但在一般人印象中似乎女性舞蹈更為發(fā)達(dá)。孫龍奎把男性舞蹈提到了一個嶄新的高度，以對自己民族性格的深刻理解和舞蹈律動的準(zhǔn)確把握，對朝鮮民族的舞蹈語匯進(jìn)行了革新。人體大幅度撲伏、抽搐、扭曲、騰躍、旋轉(zhuǎn)......不露斧鑿地?fù)饺噙M(jìn)了現(xiàn)代舞的技法；貫穿于整個舞蹈的節(jié)奏型、呼吸型，突出了朝鮮族舞蹈的鮮明特色，舞蹈具有強(qiáng)烈的感染力。
這一時期，對于*古典舞的探索，也有了長足的發(fā)展。如：《金山戰(zhàn)鼓》（女子3人舞），首演于1980年，編導(dǎo)龐志陽（1931——）、門文元（1934——）等，作曲：田德忠，首演者：沈陽軍區(qū)政治部前進(jìn)歌舞團(tuán)，王霞、柳倩、王燕。作品取材于距今900多年前*南宋時期著名巾幗英雄——梁紅玉的事跡。在寡不敵眾的危機(jī)時刻，梁紅玉親自擂鼓助陣，中箭后，以大無畏的精神，忍痛帶傷，堅(jiān)持戰(zhàn)斗至*勝利。舞蹈以靈活、流暢的舞臺調(diào)度，精湛、高超的技藝，簡煉、感人的情節(jié)，將梁紅玉帶領(lǐng)女兵，助陣作戰(zhàn)的情景生動的展現(xiàn)出來。它充分發(fā)揮了*戲曲的虛擬性表現(xiàn)手法卻并不拘泥于戲曲的程式，舞臺上雖只3人，卻好似千軍萬馬，身批鮮紅色長披風(fēng)的梁紅玉，動如風(fēng)、立如松的英豪之氣更給觀眾留下了深刻印象。
《新婚別》（雙人舞）首演于1984年，編導(dǎo)：陳澤美（194 ——）、丘友仁（194 ——）；作曲：張曉峰、朱曉谷，首演者：北京舞蹈：沈培藝、李恒達(dá)。它取材于*唐代著名詩人杜甫的同名詩作，表現(xiàn)的也是盡忠報(bào)國的主題，卻纏綿緋惻另有一番情調(diào)。紅燭高照的新房里，新婚的妻子羞澀、焦急地等候丈夫的歸來，憧憬著婚后美好的生活。但是無情的現(xiàn)實(shí)卻是丈夫即將出征，真所謂“新婚即別何匆忙，為國捐軀斷衷腸……”。雞鳴、號角打斷了情意綿綿的雙人舞——生離死別時刻終于到來。*妻子毅然將長刀遞給丈夫，慨然送其出征。舞蹈以*古典舞特有的情韻——尤其是發(fā)揮了水袖的功力，以精煉的手法較好的刻劃了人物。
近期作品的精選，似乎更費(fèi)斟酌，但我們有理由肯定新時期的舞蹈經(jīng)歷了復(fù)蘇后獲得了全面發(fā)展。不僅作品基數(shù)明顯上升，而且在題材、體裁、風(fēng)格、樣式以及編舞技法……等方面更加豐富多樣。透過強(qiáng)勁的主體意識呈示，噴溢著開放時代的意緒和氣息。
屬于漢藏語系壯侗語族壯傣語支的壯族，是我國55個少數(shù)民族中人口最多的民族。壯族絕大部份分布在廣西壯族自治區(qū)的南寧、百色、河池和柳州4個地區(qū)，少量分布在云南省的文山一帶。
壯族的先民可追溯到2000多年前，“百越”部族中的“西甌”和“駱越”兩個族群的后裔。自從秦代統(tǒng)一*，勢力直進(jìn)入到嶺南后，大量漢人從中原到達(dá)兩廣地區(qū)，并在與“越”人的相互貿(mào)易、交往和共同生活中逐漸融合，成為今日的壯族先民。
壯族的歷史悠久，有著豐富多彩的傳統(tǒng)民族祭祀與節(jié)日文化活動。由于生活地域和早期鐵質(zhì)農(nóng)耕技術(shù)和器具傳入的影響，壯族以捕魚為生的早期生活方式很快地轉(zhuǎn)入了以稻作為主的農(nóng)耕生活。生產(chǎn)和生活方式的轉(zhuǎn)化，使壯族所崇拜的神靈也相應(yīng)地發(fā)生了改變。為了獲得稻谷的豐產(chǎn)，在那聽天由命的日子里，人們最為渴求的就是適時充分的雨水。因此，壯族人民從立春伊始，就有祈求青蛙神保佑壯家來年風(fēng)調(diào)雨順、人畜兩旺，為期長達(dá)近一周、內(nèi)容豐富、儀式繁縟的“青蛙節(jié)”；時至插秧之后若逢天旱，那就要全寨出動對雷神的兒子 — 天公少爺 — 青蛙神舉行極為虔誠的崇拜和祭祀活動，以期雨水的降臨。屆時，人們在以歌舞祀神的同時，將敲響鼓面上鑄有銅質(zhì)立體青蛙塑像，音色洪亮而厚重的銅鼓，來象征青蛙神代民請求父神鳴雷降雨。
經(jīng)過壯家的辛勤耕耘，肥碩的稻穗隨風(fēng)搖動，無邊的稻田滿目金黃、豐收在望時，人們一面將興高采烈地做著收割的準(zhǔn)備，一方面已開始準(zhǔn)備收獲后感謝神靈賜予豐收和祈求稻谷粒粒歸倉等方面的祭祀儀式。
稻子收割后的顆粒歸倉、稻谷不發(fā)生霉?fàn)€和不被可惡的老鼠偷吃，是農(nóng)家豐收后最擔(dān)心的事情。貓是老鼠的天敵，為了保證糧倉中的稻谷安然無恙，集聚在廣西梧州地區(qū)的壯家便要舉行獨(dú)特的祭祀儀式《火貓舞》，來求助貓神為人們消滅鼠類、捍衛(wèi)豐收果實(shí)。
